Debate ¿CUÁNDO ENVEJECIÓ EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO?

Con la proyección de Revolución, un largometraje dirigido por diez importantes cineastas mexicanos de hoy, dedicado a revisar el centenario de la Revolución Mexicana, el pasado jueves 2 de diciembre comenzó la 32ª edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano —que todo el mundo conoce como el Festival de La Habana— en el teatro Karl Marx de la capital cubana. Aprovecho esta circunstancia para iniciar un debate sobre el concepto Nuevo Cine Latinoamericano, conjuntamente con otros analistas cinematográficos venezolanos y de otros países, como una forma de comprender lo que ha pasado con las distintas cinematografías nacionales que desde hace sesenta años se han visto arropadas por una idea que tiene mucho de romanticismo pero poco de sustento histórico. Es evidente que esas distintas cinematografías, incluida la venezolana, viven un momento de mucho brillo, sobre la base de sus propios esfuerzos de producción. No obstante, no podemos hablar de una producción que de forma homogénea englobe todas esas experiencias. No existe. Por eso me pregunto ¿cuándo envejeció el Nuevo Cine Latinoamericano? En los espacios de Ideas de Babel y de otras páginas de Internet llevaremos adelante este debate que promete reflexiones de interés para el futuro de nuestros cines.

Alfonso Molina

Antecedentes.

Desde finales de los años sesenta se formuló la concepción teórica del llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), la cual suponía el desarrollo de las distintas cinematografías nacionales —desde el Río Grande hasta la Patagonia— que se integrarían en un espacio común, como alternativa a la hegemonía comercial, estética e ideológica de la producción de Hollywood, pero también al tipo de cine comercial que se había hecho en las abatidas industrias de nuestros países, especialmente en México, Brasil y Argentina. De varias maneras se trataba de una expresión teórica y estética de las posturas que intervenían al calor de la Guerra Fría.

En el V Festival de Viña del Mar, celebrado en marzo de 1967, se propuso el primer Festival de Cine Nuevo Latinoamericano y el primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, ideas que no obtuvieron continuidad.

En la misma década surgieron las experiencias muy específicas del Cinema Novo brasileño —Glauber Rocha, Ruy Guerra, Carlos Diegues, entre otros— y del cine cubano —Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Santiago Álvarez como nombres significativos— impulsado desde el ICAIC, dos vertientes de esta zona del mundo que coincidieron con los años finales de la Nouvelle Vague francesa —Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol—, el Free Cinema inglés —Tony Richardson, Lindsay Anderson— y el New American Cinema —Arthur Penn, Brian De Palma, Martin Scorsese—, todos movimientos contestatarios y heterogéneos que desparecieron con los años.

El NCL adquirió una dimensión precursora en el Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos de Mérida, en 1968, con una gran carga ideológica, organizado por la Universidad de Los Andes. Por primera vez convergieron cineastas de todo el continente caracterizados por una postura política anticapitalista, antiimperialista y antinorteamericana. Vocearon una nueva estética del NCL. Fue una fecha importante para el despegue de un movimiento cinematográfico nacional que dio origen al Departamento de Cine de la ULA, centro de producción de cortos y largometrajes tanto de ficción como documentales, y generó una tradición fílmica importante en el país. Allí se fundó la Escuela de Medios Audiovisuales y se celebra el Festival del Cine Nacional.

Diez años después, en 1978, nació el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, celebrado ininterrumpidamente desde entonces en Cuba, a pesar de la crisis económica y social de los últimos veinte años. Un encuentro sostenido con gran esfuerzo por el gobierno de la isla que ha devenido —más allá de sus fallas, que son muchas— en la referencia cinematográfica de América Latina. Llamó la atención de muchas personalidades del cine mundial y se convirtió en la trinchera más notable del concepto NCL. Tres décadas después, el encuentro se sostiene a duras penas.

En 1985 se creó la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel García Márquez, con sede en La Habana, con la participación de cineastas de todos nuestros países. “Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple y así de desmesurado” afirma el Gabo en el portal de la fundación. Veinticinco años después tal frase se revela no sólo desmesurada sino sobre todo frustrada.

El 11 de noviembre de 1989, en Caracas se firmó el acta de la Asamblea de Autoridades y Plenipotenciarios del Foro Iberoamericano de Integración Cinematográfica. Se creó entonces la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI) y la Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía Iberoamericana (SECI), y finalmente surgió Ibermedia, órganos internacionales nacidos para velar por las políticas audiovisuales de cada país con el objetivo de crear las condiciones para el surgimiento de una gran industria. Por primera vez se abandonó el tono ideológico del NCL para enfrentar las necesidades de cada cinematografía. No obstante, la CACI no ha logrado estructurar una política de integración de mercados e industrias que funcione como los organismos similares de la Unión Europea.

Son muchos las iniciativas que han tratado de consolidar el cine que debía agrupar producciones con muchas cosas en común pero también profundamente heterogéneas y definitivamente desconocidas entre sí. Una propuesta surgida al amparo de una intención teórica supuestamente correcta se ha revelado notoriamente fracasada desde una perspectiva histórica más objetiva.

La situación actual.

Han pasado más de cuatro décadas y los venezolanos seguimos sin ver cine colombiano o peruano o chileno. Y al revés. Mientras tanto, se celebran festivales latinoamericanos o iberoamericanos en Los Ángeles, Chicago, Nueva York, Miami, Cartagena, La Habana, Toulouse, Biarritz, Trieste, Marsella, Huelva y otros lugares de Europa y América. Es un circuito en el que se exhiben las películas de nuestros cineastas, compiten entre sí, generan discusiones… pero casi nunca las obras llegan a las pantallas comerciales, al encuentro con el gran público. Después de cada festival los realizadores regresan a casa con una promesa de distribución que muy pocas veces se concreta. Se podría argumentar con toda razón el dominio de los mercados por la industria estadounidense, pero la realidad demuestra que esto es sólo una parte de un proceso algo más complejo.

En primer lugar, no se puede crear por decreto el Nuevo Cine Latinoamericano. Se trata de una declaración más ideológica que estética o industrial. Los cineastas argentinos han creado con sus obras el cine argentino de hoy —y no el latinoamericano— así como los mexicanos han construido su propia producción contemporánea y los brasileños las películas de un país inmenso que habla otro idioma y posee otras tradiciones históricas y culturales. Con trabajo y esfuerzo. Con victorias y fracasos.

En segundo lugar, los públicos masivos del mundo —que no los especialistas— apenas conocieron el cine cubano a principios de los noventa, cuando Fresa y chocolate, de Gutiérrez Alea, trascendió las fronteras de Cuba y fue postulada al Oscar. Algo similar sucedió con Como agua para el chocolate, del mexicano Alfonso Arau, o Estación central, del brasileño Walter Salles, o antes con La historia oficial, del argentino Luis Puenzo, ganadora del premio de la Academia. Es decir, cineastas nacionales que hicieron filmes locales y adquirieron dimensión universal.

Lo mismo podríamos decir más recientemente de Amores perros, del mexicano Alejandro González Iñárritu, o de Ciudad de Dios, del brasileño Fernando Meirelles, o de El hijo de la novia, del argentino Juan José Campanella. Estos filmes y realizadores comparten —en su diversidad y su especificidad— el haber accedido a los circuitos de distribución comercial más allá de sus respectivos mercados y de haber participado en los grandes festivales internacionales clase A —no latinoamericanos— como Berlín, Cannes, Moscú, Venecia, San Sebastián o Tokio. De la misma manera, actores como Diego Luna, Ricardo Darín, Norma Aleandro, Gael García Bernal, Edgar Ramírez, Héctor Alterio, María Fernanda Montenegro, Jorge Perugorría y Federico Lupi son hoy reconocidos más allá de sus países.

En tercer lugar, estos autores han devenido en creadores globales sin traicionar sus raíces nacionales. Después de trascender con su terriblemente mexicana Amores perros, González Iñárritu y su guionista Guillermo Arriaga filmaron —en EEUU— 21 gramos y luego, bajo producción de EEUU, Japón, Marruecos y México, su globalizada Babel, hablada en cinco idiomas. Meirelles ha hecho lo propio en Inglaterra con El jardinero fiel y en EEUU con Ceguera. Claudia Llosa atrajo la atención del mundo hacia un drama muy peruano con  La teta asustada al ganarse el Oso de Oro del Festival de Berlín el año pasado. Campanella había dirigido varios capítulos de Dr. House y La ley y el orden en la televisión norteamericana y regresó a Buenos Aires para filmar El secreto de sus ojos y, de paso, ganarse el Oscar de este año. Tales son, entre muchos, los cineastas que trabajan en la América Latina de hoy. Fieles a sus culturas y con el mundo como límite.

Mientras tanto, el concepto Nuevo Cine Latinoamericano, nacido como expresión de la Guerra Fría, se fue poniendo viejo.

El planteamiento.

Los más importantes cineastas latinoamericanos de hoy han labrado sus carreras a partir de un doble movimiento que los define como locales y a la vez universales. En esa doble condición reside su presencia tanto en sus respectivas producciones como en la escena cinematográfica mundial. No es gratuito, desde la perspectiva histórica, que estos cineastas hayan surgido de las industrias más importantes que dominaron durante décadas los mercados de América Latina: Argentina, Brasil y México. De cierta manera, ellos han contribuido al resurgimiento de esas industrias y se afianzan en ellas para proyectarse planetariamente.

Han hecho cine mexicano, argentino, brasileño, peruano, colombiano, venezolano… y no latinoamericano. Ni nuevo ni viejo. Sólo buen cine, aquí o allá. Películas de alta calidad capaces de competir en cualquier latitud. Más que una visión ideológica han enarbolado una actitud globalizadora, de integración a los circuitos internacionales manteniendo sus rasgos propios.

Esto no quiere decir, por supuesto, que los realizadores han vencido los obstáculos que la producción de Hollywood opone a cualquier cinematografía que le dispute el mercado. Tampoco podemos dejar sobre sus hombros esta responsabilidad, propia de una política de Estado con la participación medular de gremios e industria. No se trata sólo de alabar y reconocer experiencias individuales —fundamentales en la creación artística— sino de comprender la importancia de una política que apunte a la presencia en los mercados comunes con productos nacionales de calidad para la construcción de industrias sólidas.

Es algo que no sólo nos sucede a los latinoamericanos. Preguntemos a los franceses, los españoles, los italianos y veremos cómo han padecido el mismo problema. Pero es evidente que ellos han comenzado a reconquistar sus propios mercados por las vías legales y por la competitividad de sus películas. La presencia y la acción de la Unión Europea han sido fundamentales. Una integración de intereses y esfuerzos que alberga las especificidades de cada país. Es lo que debería haber hecho la CACI.

A Hollywood no le interesa este tipo de globalización —amplia, variada, competitiva— sino más bien la homogenización de los códigos de percepción en el planeta para garantizar su hegemonía. La lucha del cine que se hace en los países de América Latina ya no es ideológica sino estética y también económica. Del salto de lo nacional a lo universal media un ruta de obstáculos pero también de oportunidades.