Pablo Gamba EL MINOTAURO Y EL CONCEJO MUNICIPAL

Reverón y el reto de la luz.

Reverón (2011) de Diego Rísquez, con Luigi Sciamanna en el papel del pintor, no es una biopic del artista venezolano, o es mucho más que eso. Es un intento de entender, a través del cine, el sentido de la obra Armando Reverón creó buscando la luz del trópico al margen de las instituciones y el mercado, refugiado en un “castillete” en la playa de Macuto, rodeado en su rancho de la naturaleza y objetos creados por él, en compañía de una mujer.

El filme se desarrolla desde cuando Reverón conoció a Juanita hasta su internación en un psiquiátrico, en Caracas, por decisión del Concejo Municipal. La ciudad quiso recompensarlo con la “rehabilitación” por los méritos de su obra, reconocidos en un salón oficial. La historia que relata es un irónico hilo de Ariadna que se sigue al revés, a lo largo de la progresiva construcción del laberinto de la locura de Reverón. En la película es su intento de encerrar el minotauro de la carne para poder elevarse hasta la pureza de la luz que sus pinturas tratan de captar, que no es la de un espíritu trascendente sino inmanente en la naturaleza. Termina con la reclusión del loco en un laberinto de verdad, por órdenes de las instituciones públicas.

El anhelo de reconciliación del pintor con el mundo natural, y su fractura en la pérdida de su precario equilibrio mental, son plasmados a través de una narración que en la primera parte se basa en la danza y en canciones, y se va descomponiendo hasta terminar en la secuencia final del hospital, en la que el relato y las imágenes contrastan con la colorida belleza del comienzo. Pero también hay en la película una narración convencional, en la que se desarrollan principalmente las relaciones de Reverón con su pareja y con los que vienen a verlo de la capital por interés en su arte. La manera como se mantiene el balance entre ambas formas de narrar es el principal logro de la cinta, y la cristalización de la búsqueda de Rísquez de una escritura que concilie el vanguardismo de sus comienzos en el Super 8 con la posibilidad de llegar a un público que rechaza la experimentación porque la desconoce.

Si el espectador de Reverón se presta a lanzarse a la aventura de leer los símbolos, el filme le dará pistas para profundizar en la comprensión de la persona que fue el artista. Su práctica de utilizar correajes para separar las partes alta y baja de su cuerpo al pintar, que en la cinta está acompañada de la colocación de una espada con forma de cruz de palma en el lecho, como salvaguarda de la abstinencia en su relación con Juanita, encuentran un correlato en la representación que Reverón hace de sí mismo como minotauro.

Es la inversión de la posición de las partes bestial y humana del cuerpo lo que caracteriza a la criatura mitológica, que es un hombre con cabeza de toro. Simboliza el dominio de lo bajo sobre lo espiritual y elevado. De esa manera se hace manifiesta en imágenes la imposibilidad del artista de trascender los límites de la condición humana para ser uno con la luz espiritual de la naturaleza, que se expresa con repetidos fundidos a blanco.

El mito también ilumina el mundo creado por Reverón: Dédalo, el constructor del laberinto en el que el rey Minos encerró al minotauro, era conocido también como fabricante de muñecas animadas. Ese detalle es revelador de que existe un vínculo profundo entre las muñecas que elaboró el pintor para rodearse de ellas en el “castillete” y su deseo de encerrar su lado sucio, animal. Hay otra imagen en el filme que conecta a Reverón con el mito. Se halla en una obra hecha con hilos, en la que sobre la plaza Bolívar de Caracas vuelan paracaidistas. Son como Ícaro con las alas que Dédalo le hizo.

Pero el minotauro es también un intento deliberado de Reverón de asustar al burgués, de espantar a los que se vienen de Caracas con la intención de ayudarlo. Efectivamente lo ayudan, pero también con el propósito de hacer que el valor de su obra sea reconocido por las instituciones. El primer performance de miedo ocurre sin disfraz, en una secuencia cómica, en la que el artista pinta a un personaje cuyo nombre lo describe: la Nena Phelps. El monstruo se manifiesta con cuerpo de hombre y cabeza de toro ante el poeta Vicente Gerbasi, su esposa y el fotógrafo Alfredo Boulton, quien organiza la primera exposición de Reverón en Caracas y junto con Gerbasi es promotor de la idea de darle el Premio Municipal.

Dice al final el personaje de Reverón, en una entrevista con el periodista Oscar Yanes: “La gente viene buscando el loco, y yo tengo que dárselo”. De acuerdo con la frase, la locura del pintor habría tenido también un ingrediente de autopromoción. Lo da a entender además la sutileza de Sciamanna en la interpretación de las danzas que ejecutaba el artista al pintar. Pero también las repetía en la soledad, como uno de varios rituales personajes para librarse del lastre de la carne. Esa ambivalencia de los gestos es el otro aspecto del personaje de la cinta: la locura que lo consume es a la vez un arma para dar la cara al mundo y mantenerse al margen de él; al mismo tiempo una manera de seducir y de disuadir a los compradores de las obras. Y tiene aun otro aspecto: la primera secuencia en la que Reverón baila frente al cuadro da entender que podría hacerse el raro también para que, al ser percibido como un loco inofensivo, las muchachas del pueblo accedan a posar desnudas para él. Pero por ello no deja de haber un juego sexual evidente en el pintar y ser pintadas.

El problema es que con esa representación del personaje el valor de su obra queda relacionado de una manera demasiado estrecha con la locura. Al final un intertítulo señala como consagración de Armando Reverón una exposición en Nueva York, pero falta en la película la contextualización de su obra en relación con las artes plásticas que se convierten en universales al ser legitimadas por instituciones de Estados Unidos o Europa. El personaje menciona en una frase a Velázquez y a Goya, pero Gauguin y los postimpresionistas parecen ser referencias imprescindibles para entender la obra de Reverón y su investigación de la luz.

Más problemática es la falta de referencias a la plástica venezolana, y la forma borrosa como se plantea la cuestión del mercado y la relación de las artes con el estado. Boulton y Gerbasi, que en el filme son personajes construidos básicamente sobre la evocación de los personajes históricos que fueron, lo cual es de por sí otra carencia, citan a Mariano Picón Salas y su crítica de una pintura “de charreteras”. Pero es un planteamiento demasiado escueto, que no le hace justicia al arte en el país en aquella época, y está introducido de manera forzada, como un comentario que parece más de los guionistas que de los personajes.

Sin una clara presentación del problema de los salones y los premios oficiales no se entiende por qué el Concejo Municipal decidió recompensar al loco de Macuto con un tratamiento psiquiátrico, salvo como expresión de una maldad sin sentido, que ni siquiera llega a ser kafkiana. Eso también falta en la película, a pesar de que el problema atañe al cine. Si Reverón se convirtió en ídolo de los cultores del cine en Super 8 en Venezuela, en las décadas de los años setenta y ochenta, por su figura de artista completamente independiente, y Rísquez le dedicó uno de sus cortos, A propósito de la luz tropikal (1978), la película es ejemplo de un tipo de cine diferente, financiado por el Estado y empresas privadas, y dirigido al público de las salas comerciales. Si el pintor dice en la cinta que el cine es luz, el filme constituye una demostración de que es más que eso. ¿Cuál podría ser la relación entre la corrección a la que se trató de someter al artista hospitalizándolo y los cambios en la obra de Rísquez desde que decidió dejar de lado la experimentación de sus primeras películas, como Orinoko, nuevo mundo (1984), para optar por la “normalidad” en Manuela Sáenz (2000)?

Otro problema que en el filme tiene una respuesta problemática es el de la identidad cultural venezolana, otro tema constante en el cine de Rísquez. La secuencia musical del comienzo muestra a Reverón recién llegado de España, con traje de torero además, en un baile donde blancos y negros se unen alegremente en una danza de tambores africanos. Mujeres vestidas como fichas de dominó, entre ellas Juanita, sugieren que la mezcla de culturas es una oportunidad de expresarse jugando con la riqueza de cada una, y más adelante el artista crea un dominó de fichas enormes para jugar con Juanita. Pero esa es una concepción ahistórica del mestizaje. Le falta la dimensión de los sangrientos conflictos que también forjaron esa cultura sincrética. La esclavitud y el exterminio de los indígenas no fueron cosa de juego, y las heridas continúan abiertas en la sociedad venezolana, en las manifestaciones de racismo.

Por último está el problema de la representación de la mujer. La historiadora Inés Quintero se quejó en su momento de que la protagonista de Manuela Sáenz es un personaje que cobra importancia exclusivamente en función de su relación sentimental con un hombre, Simón Bolívar. Con la Juanita de Reverón se desciende al nivel del cuento de la Sirenita, que sin el amor del príncipe se disuelve en la espuma del mar. Como persona es una X a la que Reverón le inventa un valor. El momento culminante del machismo es la manera como se hace referencia en el filme a Margot Benacerraf. El personaje del pintor dice que le han hecho tres películas, pero curiosamente sólo se acuerda de los nombres de los cineastas hombres: Edgar J. Anzola y Roberto Lucca. A Benacerraf la califica de “muchachota”, aunque la suya es la única película profesional de las tres, y agrega el adjetivo sintomático de la mentalidad: “buenamoza”. ¿Hasta cuándo esa costumbre de subvalorar a las mujeres?

REVERÓN
Venezuela, 2011

Dirección y dirección de arte: Diego Rísquez. Guión: Armando Coll, Diego Rísquez, Luigi Sciamanna. Producción: Antonio Llerandi, Belén Orsini. Reproducción de objetos: Jorge Miranda. Reproducción de pinturas: Liat Choucroun. Fotografía: Cezary Jaworski. Montaje: Leonardo Henríquez. Sonido: Jesús Guevara. Música: Alejandro Blanco Uribe, con la participación de Devendra Banhart. Elenco: Luigi Sciamanna (Armando Reverón), Sheila Monterola (Juanita de los Ríos), Luis Fernández (Nicolai Ferdinandov), Antonio Delli (Alfredo Boulton), Adrián Delgado (Vicente Gerbasi), Héctor Manrique (Oscar Yanes), Prakriti Maduro (Luisa Phelps). Duración: 110 minutos.

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Acerca de Alfonso Molina

Alfonso Molina. Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores. Ver todo mi perfil
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Una respuesta a Pablo Gamba EL MINOTAURO Y EL CONCEJO MUNICIPAL

  1. Francis Romero dijo:

    Contundente e inteligente crítica maestro. Desmenuzada hasta el abismo. Qué dicha leerlo.

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