Pablo Gamba LA MEMORIA HECHA A MANO

Nikkei, de Kaori Flores Yonekura (2011) relata una de esas historias de la identidad en América Latina que explican la presencia de negocios como Novedades Tokyo en los alrededores de una plaza Bolívar de Venezuela. “Yo no sabía lo que era ser nikkei”, confiesa la realizadora en el documental narrado por ella en primera persona, cuyo título es la palabra con la que los japoneses llaman a los que han emigrado y a sus descendientes. Es una interrogante que cualquiera debería hacerse –“¿quién soy?”– pero que a la gente de familia extranjera nos acosa con particular intensidad. Esa inquietud nos convierte en latinoamericanos de un tipo singular, lejanamente emparentados por nuestra necesidad de conocer la verdad acerca de nosotros con el agente Mulder, el que proclamaba angustiado “I want to belive” con un afiche de ovnis en Los expedientes secretos X. No es que nos sintamos como unos extraterrestres, pero al retrato de Simón Bolívar que a la mayoría les basta para identificarse necesitamos que agregarle una pregunta: “Necesito saber por qué”.

En el recorrido de la protagonista de Nikkei, que es de Venezuela hacia fuera y de vuelta para llegar a lo profundo de ella misma, se va dejando constancia de que la identidad tiene varias capas. En la superficie está el Japón fascinante para los turistas, ese país que ofrece espectáculo tras espectáculo a medida que se cree ahondar en él y descubrir lo invisible, como ocurre en Sin sol (Sans soleil, 1983) de Chris Marker. Rápidamente la narradora advierte el peligro del abismo y se decanta por la ironía de la historia del Imperio Japonés. El registro turístico de un complejo levantado después de la restauración Meiji está acompañado, por ejemplo, del comentario de cómo las políticas económicas de los que lo construyeron empobrecieron al país a fuerza de impuestos con el propósito de modernizarlo, lo que obligó a muchos japoneses a emigrar a comienzos del siglo XX. Luego un funcionario, vibrante de emoción patriótica, relata la ceremoniosa despedida de los que partían a estudiar en el exterior. Quizás no ocurría lo mismo cuando la pobreza era el motivo del viaje.

También forman parte de los recuerdos de Nikkei las condiciones inhumanas que afrontaron en América del Sur los trabajadores traídos del archipiélago. Si una entrevistada descendiente de japoneses en Perú se reserva la palabra “esclavos” para los chinos que trabajaron en la construcción de los ferrocarriles en ese país, es por no querer usarla para referirse a los suyos. Pero el abuelo de Kaori Flores Yonekura y un primo huyeron de la hacienda que los contrató lanzándose a un río, y el lance los separó hasta que el destino les hizo encontrarse de nuevo en Venezuela. No parece haber mucha diferencia entre ellos y los cimarrones africanos.

Los personajes de la película recuerdan además el trato hostil que recibieron los japoneses en los países de América Latina durante la Segunda Guerra Mundial, como expresión de la sumisión de los gobiernos a las políticas de Estados Unidos. De Perú enviaron inmigrantes sin procedimiento legal alguno a un campo de concentración en Texas y en Venezuela el abuelo de la realizadora, respetable comerciante establecido en el Táchira, fue detenido como presunto espía del Eje, debido a que tenía el hábito de escuchar radio. También en el país se los sometió a confinamiento, siguiendo instrucciones de la potencia norteamericana.

Pero todo eso, a lo que se añade una lúcida comparación de la actitud de admiración y horror hacia los japoneses con el antisemitismo centroeuropeo, no es propiamente lo que distingue a Nikkei como documental de creación. Su singularidad se manifiesta en primer lugar con la fina ironía que se percibe en las relaciones entre el sonido y la imagen que plantea la realizadora. Algunas de ellas invitan a descubrir un sentido enigmático, de lo que son ejemplo las tomas submarinas o de un hombre pescando en la parte dela Segunda Guerra Mundial, y la entrevista a un miembro de una familia peruano-japonesa que posa para la cámara, de lo cual no resulta un retrato sino la imagen de un grupo que posa, a la espera de ser retratado.

Otro contraste acertado es el que se da en el paso del estilo ensayístico a un modo de grabar característico de la película familiar o de recuerdo personal, en la secuencia de la búsqueda de la casa de los Yonekura en Japón y el primer encuentro de la realizadora con sus lejanos parientes. El cruce de la historia universal e individual en la memoria que fragua la identidad tiene como correlato allí el cruce de los géneros, considerando como tal las home movies.

Si en Sin sol el registro de los acontecimientos históricos es tratado con un sintetizador para poner de relieve que en el presente son básicamente imágenes, la realizadora de Nikkei intenta hacer lo contrario: usar las fotos para darle vida a la memoria, a través de secuencias en las que unos familiares identifican a otros en ellas, y los nombres aparecen como escritos a mano sobre ellas, o se aprecia que han sido amorosamente guardadas en álbumes. El documental es también un filme sobre la relación de la gente son las fotografías, lo que incluye las imágenes de los personajes históricos: el almirante Yamamoto y el presidente Roosevelt, entre otros, aparecen retratados de forma similar a los familiares.

Pero aun hay una capa más profunda en Nikkei, y es en ella donde el relato realmente hace contacto con la identidad de la realizadora. Es la del diario  que Kaori Flores lleva en su recorrido, en el que hace anotaciones que muestra a la cámara pero también podría reservarse otras, que no muestra el espectador. Es, además, un diario gráfico, para cuyo estilo la cineasta se concede licencia diciendo al final que en su familia siempre la han considerado como una niña, y está escrito con una letra de rasgos femeninos, utilizada también en los títulos.

En la elaboración ante la cámara del diario y la secuencia de animación se hace patente que la historia de un pueblo requiere de un trabajo individual, íntimo, para que adquiera un significado en la vida de cada persona, es decir, para que pueda tener algún sentido. Hay que hacerla a mano para que sea memoria de alguien, lo que en Nikkei es literal, a través de la repetida aparición en el encuadre de los dedos y las manos de la narradora. En ese intento de asimilación se inscriben también la experiencia de tocar con los dedos a los familiares en las fotos, y la intervención de las fotos y de los titulares de prensa, que tienen como correlato sonoro la recitación de haikús por la realizadora y protagonista, traducidos al español en la pantalla con letra personal, y la repetición en su voz, en japonés, del himno de los orgullosos estudiantes. La ironía que pudiera percibirse en ello quizás está en la raíz de la autenticidad, de la verdadera memoria, que nunca puede dejar de ser un asunto íntimamente personal y a la vez la experiencia amalgamada de varios colectivos, incluidos muchos supuestos extranjeros.

NIKKEI, Venezuela-Perú-Japón, 2011. Dirección, guión, producción y fotografía: Kaori Flores Yonekura. Montaje: Kaori Flores Yonekura, Eyeletmy Rodríguez. Sonido: Daniel Zahalka. Música: Alejandro Rosso. Duración: 80 minutos.

Acerca de Alfonso Molina

Alfonso Molina. Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores. Ver todo mi perfil
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