“Los editores somos cuentistas en cierta manera. Construimos personajes, nos encargamos de la estructura de una película, incorporamos sonido y música con el efecto que ello trae a ciertas escenas. Nuestro objetivo es conllevar emociones al espectador dentro de una línea narrativa clara. Edición llega a ser, en esencia, el tercer proceso de reescritura de un cuento, siendo la primera la elaboración del guión y la segunda cuando se filma la historia”.
Con esta precisa introducción define su labor el laureado Pietro Scalia una apacible tarde en la terraza del Hotel Hyatt, en Aruba, donde hace apenas unas semanas se llevó a cabo el tercer festival de cine internacional. Participó en un conversatorio para hablar de su carrera en filmes tan emblemáticos como JFK y La caída del Halcón Negro, por los que ha ganado el premio Oscar.
“Usualmente empiezo a editar desde que arranca la fotografía principal de cada proyecto. Me toma unos dos o tres meses armar el primer corte y otros tres meses para terminar el material, que básicamente consiste en incorporar los toques finales (música y sonido). Para mí, el tiempo estipulado para abordar un proyecto dura nueve meses, a veces incluso un año”, calcula Scalia.
Movimiento, ritmo, tempo, crescendo… ¿qué tan similar es la edición cinematográfica a una composición musical?
“La música es una parte integral del cine. Pienso que la edición es, por ende, muy musical. Cuando estoy en el proceso de selección de imágenes me baso en las mismas cualidades que acabas de mencionar. No es un proceso mecánico o matemático, porque cuando escuchas una pieza musical no piensas cómo fue armada. Simplemente te gusta o no te gusta. Puedes reconocerla o sentirte de alguna manera especial. Lo mismo pasa con la edición: no te das cuenta. Es un arte invisible, sólo la sientes”.
Este año el trabajo de Scalia puede ser apreciado en la taquillera El sorprendente Hombre Araña (actualmente en cartelera) y el prólogo futurista con ADN de Alien que se titula Prometeo, a partir de agosto en cines de Venezuela. Con ambas se inició en el formato de moda en Hollywood: el 3D.
«Tuve tres meses y medio de preparación para Hombre Araña. Era una tecnología ajena para el estudio y para los realizadores: se usaron novedosas cámaras llamadas Red Epic, que nadie más las había usado hasta ese momento. Todavía estaban escribiendo el software digital para dichos equipos. Se trata de la primera película filmada en digital con el formato 3D, sin celuloide”.
Aunque no se considera fanático de las tiras cómicas, el editor cree que la cinta representa una oportunidad de descubrir otros matices del mismo personaje, esencialmente la de un adolescente con todos los conflictos que ello conlleva.
“Busco el ritmo en las actuaciones –continúa-. Reconozco que la música ayuda a crear algunos subtextos emocionales. Por eso para mí no hay nada más hermoso que unir una imagen con su propia estructura, ritmo y aceleración acorde con la música apropiada. Se complementan a sí mismos, ambos se extenúan”.
Pietro Scalia nació el 17 de marzo de 1960 en Catania, ciudad ubicada en la costa este de Sicilia. Los documentales siempre han sido su antecedente. Se enroló en la Universidad de Los Ángeles, California (UCLA) donde aprendió a elaborar guiones, filmar y cómo editar. Fue entonces cuando se enamoró del proceso. “Es un formato vívido de escribir a través de las imágenes, con material de archivo. Uno descubre lo que es armar un mensaje uniéndolas a través del proceso de edición”.
Su intención fue siempre entrar de lleno al mundo del cine, como director. Mientras un nuevo oleaje de jóvenes a comienzos de los años 80 daba pie a la cultura de los comerciales y videos musicales, Scalia se regresó a Europa, específicamente a Suiza, donde fue criado buena parte de su vida.
“Mostré mis trabajos universitarios y de tesis en los festivales allá, pero sentí que nada estaba sucediendo. Habían productoras muy pequeñas y sólo me ofrecían hacer documentales para televisión. No estaba interesado en eso”.
Entonces decidió salir de ese “callejón sin salida”, así como lo describe, y regresar a los Estados Unidos, con una visa laboral extendida tras sus estudios. Intentó buscar financiamiento para sus propios proyectos independientes, pero nada.
“Llegué a la conclusión de que si quería aprender de verdad, la mejor manera era trabajando con los grandes directores desde el departamento de la edición”.
Y así fue. Scalia llegó a colaborar con grandes del cine internacional como Bernardo Bertolucci (Pequeño Buda, Belleza robada) y Gus Van Sant (En busca del destino). Pero su relación más longeva ha sido con el cineasta británico Ridley Scott en los filmes: Soldado Jane, Gladiador, Hannibal, La caída del Halcón Negro, Gánster americano, Robin Hood y Prometeo.
“Luego de catorce años trabajando juntos, podría decirse que tenemos una estrecha relación profesional”, acompaña Scalia dicha frase con risa de satisfacción. No es para menos. Su próximo proyecto será editar la nueva película de Scott, un thriller mafioso titulado The Counselor, que ya cuenta con un reparto de lujo: Michael Fassbender, Brad Pitt, Cameron Díaz y la pareja española Javier Bardem y Penélope Cruz.
A diferencia de alguna celebridad o director famoso, Scalia se puede pasear por los pasillos del hotel como un turista más. Nadie sospecha que se trata del editor dos veces ganador del Oscar. Asiste junto con su esposa Teresa a los cócteles y a las fiestas que ofrece el festival de Aruba. En una de las recepciones, ubicada en un muelle techado con brisa y vista a mar nocturno, conoce al director venezolano Diego Rísquez, quien lo felicita por haber montado JFK, según él “una de las películas norteamericanas más importantes a finales del siglo pasado”.
El encuentro entre ambos artistas, tan curiosos sobre sus trabajos en el cine (Scalia se fue de Aruba no sin antes llevarse una copia de Reverón en DVD que le regaló Rísquez), inevitablemente llega a tocar puntos como la situación política en Venezuela y, entretanto, del director Oliver Stone.
“He visto sus documentales sobre Fidel Castro (Comandante) y Hugo Chávez (Al Sur de la frontera) y llego a la conclusión de que tiene una visión enamorada sobre sus entrevistados –interviene el editor-. Aunque esté en todo su derecho, me parece que está muy parcializado. Ese es su error. Quiero ver al Stone de antes, más critico y menos complaciente”.
Scalia sabe a qué se refiere. Mucho antes de que Bertolucci o Scott lo llamaran para sus proyectos, era apenas un joven italiano recién graduado en Hollywood de 26 años y sin empleo, que quedó cautivado con Salvador (1986).
“Era el tipo de película dramática que a la vez podía percibirse realista y cargar consigo un mensaje político importante para la sociedad”, sentenció.
Scalia conoció a través de un amigo mutuo a la editora Claire Simpson, quien realizó el montaje de dicha película y también de Pelotón, ese mismo año. Ella le dio su primer gran oportunidad al contratarlo como asistente del siguiente filme de Stone: Wall Street (1987).
Por los próximos seis años, Scalia fue subiendo de categoría en las siguientes películas del polémico cineasta: La radio ataca al mundo (asistente), Nacido el 4 de Julio (editor asociado) y The Doors (editor adicional), todo hasta llegar a tener su primer crédito reconocible en pantalla con la aún debatible JFK, en 1991.
“Fue como entrenamiento de campamento. Stone entonces hacia una película al año. Trabajábamos de seis a siete días durante la semana, de doce a catorce horas diarias. Fue una época de nuestras vidas muy intensa, éramos jóvenes. Por eso creo que JFK, que incluía muchísimo material documental, llegó en el momento correcto de nuestras carreras”.
Todo estaba alineado. “Recuerdo ese día cuando Oliver entró a la sala de edición. Trabajábamos entonces en The Doors y me mostró el video tomado por Zapruder cuando le vuelan la cabeza a Kennedy. Nunca habíamos visto esa secuencia transferida a la gran pantalla. Oliver me dijo que esta iba a ser su próxima película y que si estaba interesado en participar en ella. Esa imagen me marcó mucho. Su mantra fue siempre “atrás y hacia la izquierda”, repetidamente, (como lo expone el fiscal de distrito Jim Garrison al final en el juicio). Creo que ese era el corazón de la película que quería contar”.
Coeditó el filme sobre el asesinato de Kennedy -que contradijo a la comisión Warren y señaló al mandatario suplente Lyndon Johnson como uno de los involucrados en la conspiración- con su homólogo Joe Hutshing. Ambos decidieron que la mejor manera de editar complejo material audiovisual (que incluía negativos en 35, 16 y hasta 8 milímetros, formato videotape agrandado al Cinemascope, tomas a color y en blanco y negro, alternando secuencias realistas con escenas dramatizadas) era tener un formato uniforme.
“Lo más estresante de todo fue elaborar en poco tiempo durante la filmación las decenas de noticieros televisivos para que aparecieran en la pantalla, como el asesinato de Lee Harvey Oswald en vivo. Eso debía estar listo dentro de la escena con los actores respondiendo al suceso”.
Todo el proceso se dio antes de la era digital al cine. Cada escena y audio de JFK que se grababa durante el día era codificado en números y ponchando un agujero a los lados del negativo y para tener un lógico orden las secuencias. Aparte, había poco tiempo antes del estreno.
“Oliver nos mantenía presionados constantemente. El estudio quería tener lista la película para diciembre y así poder competir en los Oscars. Era la peor pesadilla imaginable para uno. La única discusión que tuve con Stone fue la duración y la estructura del filme. El primer corte superaba las 4 horas y él quería dejarla intacta, con intermedio. Le dije que era imposible, que nadie la vería así. Aún reduciéndola a 3 horas y 10 minutos, había más cortes en los primeros siete minutos que en cualquier película entera de Woody Allen”.
Scalia no volvió a trabajar con Stone luego de ganar su primer premio de la Academia. “Nos vemos ocasionalmente y siempre me refuta de que estoy demasiado ocupado para volver con él”, sin ofrecer mayor detalles.
A continuación Pietro Scalia explica el proceso de edición de tres de sus más famosas películas.
GLADIADOR
Siempre me planteo cómo condensar el tema de la película en una sola imagen. El primer cuadro debe representar una expectativa de lo que está por venir. Es lo que denomino «la imagen virgen».
Originalmente el guión arrancaba con el malvado Comodus cabalgando para ver a su padre, Marco Aurelio, antes de la batalla campal en Germania. Pero (el director) Ridley Scott quería comenzar el filme presentando a Maximus, el personaje principal interpretado por Russell Crowe. Contamos con la suerte de que el guion fue filmado de forma cronológica y cuando obtuvimos el material era evidente que la intención era comenzar en el pensamiento profundo del protagonista (sus manos rozando el trigo que cultiva en casa) seguido de un close-up del actor, a punto de emprender una jornada que lo transformara y lo hace trascender internamente. Es una manera fabulosa de comenzar una película, introduciendo al héroe ante la audiencia y logrando inmediatamente que se identifiquen con él.
JFK
Oliver Stone tenía en mente presentar al inicio de la película un documental sobre quién era y cómo el presidente John F. Kennedy llegó a ser elegido. Se investigó bastante, había un material extenso y el guión pedía varios narradores para ese ‘opening’. El primer corte de dicho segmento duraba 20 minutos, lo cual era demasiado para la introducción de un filme en el cine. Básicamente reduje las narraciones a una sola persona (realizado por Martin Sheen) y tomé la idea del tiempo en una simple pero compleja estructura de tres. Primero abarqué la juventud, su etapa como senador, la nominación y eventual triunfo electoral a la presidencia. Luego inserté antecedentes y ámbito político para la época y, por último, su llegada a Dallas, Texas desde el aeropuerto hasta la caravana en la plaza Dealy aquél fatídico 22 de noviembre de 1963. Básicamente condensé todo esos antecedentes hasta el preciso momento de su asesinato.
Quería ubicar al espectador en el vehículo con el presidente instantes antes de que ocurrieran los disparos. Una de las cosas que nunca hacemos los editores es usar tomas donde los actores miran accidentalmente a la cámara, porque está mirando directamente a la audiencia. A la gente no le gusta eso. Hay una secuencia en la caravana donde dos mujeres afroamericanas hacen precisamente eso y luego inserto una toma de Kennedy mirando también al público; se siente que hicieran contacto visual. No sólo eso, el espectador asume la perspectiva de Kennedy y del público que lo vitorea.
LA CAIDA DEL HALCON NEGRO
La música es muy importante para mí. Escucho música cuando estoy editando. Armé la escena de los helicópteros de los “rangers” antes del ataque en Mogadishu (que en realidad se filmaron en Marruecos) volando sobre el mar azul y me imaginé a estas hermosas creaturas como si fueran ballenas en formación al coger vuelo. Me base en la ciencia ficción con los movimientos de las hélices, pues las imágenes se me antojaron como una invasión alienígena.
Los “rangers” verdaderos fueron a visitarme en la sala de edición y la secuencia aún no tenía los efectos sonoros, sólo el material visual y la música. Les mostré una parte y la respuesta que obtuve fue abrumadora. Estaban emocionalmente impresionados porque sintieron estar ahí mismo en la acción. Por eso la música a un volumen más alto que los efectos sonoros, que se perciben más hondo o casi mudo. Lo que se obtiene es la sensación de los soldados a bordo. La aprehensión de lo que está por suceder, qué significa ser soldado y estar en el campo de batalla. Y de eso se trata la película: colocar al espectador de cerca con los personajes. Reducir los sonidos, no hacerlo ruidoso, internaliza el momento.
Ideas de Babel 
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