Los incurables NOVELA DE FEDERICO VEGAS (versión completa), por Alexis Márquez Rodríguez

Armando Reverón 4    Para mi amigo el Dr. Jesús Torres Solarte

I

Cuando leemos el libro Los incurables, de Federico Vegas, y sobre todo cuando se termina su lectura, lo primero que uno se pregunta es si el autor se propuso escribirlo como lo escribió, o si, contrariamente, el libro le salió así, sin él proponérselo, y quizás aun sin desearlo. Esto no es raro ni inusitado. Generalmente ocurre de ese modo. A medida que uno va escribiendo lo escrito va tomando su rumbo, y las cosas nos van saliendo de una manera que, aun cuando posiblemente no nos guste, se va imponiendo. Pero en este caso tal hecho adquiere un particular relieve, por lo que pareciera una verdadera rebelión del estilo contra el autor. De tal modo que uno llega a pensar que aunque el novelista no hubiera querido que hubiese sido de esa manera, nada habría podido evitarlo, y el libro habría adquirido su fisonomía autónoma aunque el autor hubiese querido hacer otra cosa. Se trata, en todo caso, de meras suposiciones.

Esto, por supuesto, tiene sus consecuencias. La primera de ellas es, desde luego, que, independientemente de que nos guste o no, el libro leído nos resulta extraño, y aun los lectores más avezados y acostumbrados a la buena lectura se preguntarán qué es aquello, si se trata de una novela, de un reportaje con algo o mucho de periodístico, de un texto ensayístico con la contaminación que hoy caracteriza a la creación literaria, o de un simple ejercicio retórico.

Al principio la tendencia general será a negar que se trate de una novela. Desde hace unas cuantas décadas, cada vez que aparece un texto que, aun siendo esencialmente narrativo, se aparta de los parámetros habituales del género novelístico tradicional, su lectura suscita la expresión terminante y lapidaria: “Eso no es una novela”. Como si la novela estuviese condenada a no renovarse nunca. Y resulta, irónicamente, que la novela parece ser el género literario más sensible a los cambios de estilo, o al menos el género literario más proclive a la contaminación, no solo con los demás géneros, sino también con los otros entes culturales del mundo actual, como la radio, el cine, la televisión y demás manifestaciones de la tecnología comunicacional contemporánea, así como con muchas otras realidades características de la vida del presente. No en balde la novela ha sido calificada como el “género total” (Lukacs).

II

En lo que a mí toca, no tengo la menor vacilación en decir que Los incurables es una novela. Desde luego, una novela singular, absolutamente original, sin  antecedentes, al menos que yo conozca.

De una manera peculiar y fascinante esta novela nos va mostrando cómo fue escrita, su proceso y su secuencia. Esto tampoco es una novedad. De hecho –se ha dicho muchas veces– toda escritura, y no solo la novela, deja en su corpus las huellas de cómo se fue produciendo. En algunos casos esas huellas se muestran menos, y sólo la agudeza del lector y su destreza y experiencia le revelan cómo se ha escrito. Pero en otros la revelación es mayor, y muy palpable. Tal es el caso de esta novela. En ella el lector no solamente termina por percibir cómo la obra fue escrita, sino que asiste, paso a paso, al proceso de su creación. Es como si el lector participara con el autor en el proceso de escritura, como si fuese un coautor.

Y en esto sí hay aquí una novedad. Lo común y corriente es que el novelista vaya escribiendo su relato en una secuencia determinada, que por regla general ya tiene elaborada o prevista de antemano, pero sin que en el texto vayan quedando los detalles del trabajo creador. Aquí es lo contrario. Veamos un ejemplo. Todo novelista se vale, para su información, de diversas fuentes. Estas pueden ser de varios tipos. Hay fuentes documentales, por ejemplo, lecturas que el novelista hace en libros, cartas y otros tipos de documentos. Pero estas fuentes, salvo excepciones, no aparecen en el relato final. Lo mismo ocurre con las fuentes personales o testimoniales. El novelista, en una fase de su trabajo, interroga a determinadas personas, de quienes puede obtener datos y detalles que le serán necesarios para sus fines. Esto es particularmente importante en el caso de la conocida como “novela histórica”. Pero tampoco esas personas aparecerán en el texto de la novela.

Sin embargo, en Los incurables es diferente. En ella presenciamos no solo los hechos que desde el principio el novelista se propuso narrar, sino también el examen de las fuentes, especialmente el interrogatorio de los testigos, que figuran en la novela textualmente, y a ello asiste el lector como si fuese, él también, otro testigo. Además, el autor se vale de innumerables notas al pie de página, totalmente desacostumbradas en una novela, pero que en este caso aportan diversas informaciones complementarias acerca del tema central del texto novelesco.

III

Es importante observar que en esta novela, al parecer, no hay nada “inventado” por el novelista. Todos los hechos que allí se narran, así como todos los personajes que aparecen en sus páginas, son hechos y personajes supuestamente reales, más aún, veraces, ocurridos los hechos tal como aparecen en la novela, y narrados ciertamente por los personajes a quienes el novelista interroga, y cuya interrogación figura en el texto de la novela  exactamente como se supone fue en la vida real.

Este hecho me permite replantear un problema al que otras veces me he referido, como es la necesidad de reformular la definición del concepto de ficción literaria.

Tradicionalmente se ha englobado dentro del concepto de ficción literaria todo lo que en el texto narrativo es “inventado” por el narrador. Pueden ser hechos y personajes reales o veraces, en el sentido de que han ocurrido en la realidad, o que hayan vivido realmente, pero intervenidos imaginativamente por el novelista. Pueden ser igualmente hechos y personajes totalmente imaginarios nunca existidos, pero posibles de existir. En el primer caso son hechos y personajes reales o veraces a los que el narrador les ha dado un mayor o menor tratamiento de ficcionización, para convertirlos en sucesos y personajes de ficción, vale decir, literarios. Esto se percibe muy bien en la ya mencionada “novela histórica”, en la que habitualmente se manejan hechos y personas veraces, a los cuales el novelista les ha dado un tratamiento especial, que sin desvirtuar su realidad histórica, hace de ellos hechos y personajes de ficción, en los cuales está muy marcada la impronta del novelista. En la novela Lope de Aguirre, Príncipe de la Libertad, de Miguel Otero Silva, el protagonista es Lope de Aguirre, el caudillo real de la época de la Conquista, el cual, no obstante, sin perder su empaque de realidad histórica, en la novela es el Lope de Aguirre de Otero Silva.

No obstante lo dicho, no se debe confundir lo ficticio, en tanto que “inventado” por el novelista, con lo fantástico, también inventado por el novelista, pero sin asidero visible en  la vida real. Lo fantástico es  imaginario, pero no todo lo imaginario es fantástico.

IV

Se supone que Federico Vegas, cuando decidió escribir Los incurables, se  propuso narrar con enfoque de novela la vida, o parte de la vida de Armando Reverón. Él mismo da una idea, en la introducción de su novela, de lo que se proponía: “Mi plan inicial era escribir una novela alrededor de la figura de Reverón y me dedicaba a buscar información con cierta indolencia, aguardando a que la trama desplegara su dibujo, sin forzarla” (p. 18). Esta introducción es sumamente importante, pues nos ilustra sobre lo que originalmente Vegas se proponía frente a la imagen del pintor,  que entonces casi no conocía ni despertaba en él gran interés, y sobre lo que realmente ocurrió cuando en definitiva se puso a escribir la novela y a medida que fue conociendo realmente al personaje y su entorno.

Nada hacía suponer que lo que Vegas escribiría sobre Reverón iba a ser una obra singular, más allá de una novela común y corriente, avalada, eso sí, por el dominio, bien demostrado de antemano por el autor, de la técnica novelística, y por los rasgos bastante conocidos de la fascinante personalidad del pintor. Bien aprovechados, ambos factores garantizaban una novela particularmente atractiva.

Pero durante la investigación que emprendió como paso previo necesario para su trabajo de novelista Vegas tuvo el cuidado de inventar un personaje sumamente interesante, el Dr. José Rafael Hutchson Sánchez, un supuesto hijo de un escocés y de una venezolana, un psiquiatra retirado, que habría trabajado en la clínica San Jorge, donde Reverón había estado recluido los últimos meses de su vida, durante los cuales habría tenido a su cargo el cuidado personal del pintor. Aunque Hutchson supuestamente era psiquiatra, el director de la clínica, José María Báez Finol, lo “trataba como si fuera un enfermero” (p. 15).

Vegas tuvo la fortuna de que su Hutchson se interesara en su proyecto, y de que, al mismo tiempo de convertirse en su fuente principal sobre la vida de Reverón, resultara un personaje él mismo muy especial, de vida igualmente novelesca, la cual le fue relatando a medida que le hablaba del genial paciente, de modo que aquel informante excepcional vino a convertirse en una especie de coprotagonista de la novela.

A partir de entonces la novela de Federico Vegas adopta, como bien lo señala Oscar Marcano en la inteligente nota de la contraportada, un curioso paralelismo narrativo que contribuye no poco a la singularidad de ella a que ya me he referido. De hecho son, en cierto modo, dos novelas dentro de un mismo relato. Y ese paralelismo obra en el novelista un interesante efecto. Su visión de Reverón se afianza y engrandece, y el proyecto de una novela sobre su vida adquiere una nueva dimensión, que mucho tiene que ver con la personalidad del propio novelista, tal como él mismo lo confiesa: “El único propósito de estas aproximaciones graduales a Castillete es encontrar, ahora que voy entrando en esa vejez que todo lo aproxima y todo lo borra, un espacio donde pueda reflejarme en el alma de Armando Reverón y alcanzar una visión más sincera de mi propio naufragio” (p. 21).

Señalo de paso, por cierto, el dato curioso de que en la novela el autor menciona casi siempre el castillete de Reverón como si fuese un personaje o un lugar geográfico, “Castillete”, con mayúscula inicial y sin artículo alguno que lo determine como un objeto inanimado: “Alfredo siempre querrá dominar el drama de Castillete, pero dejando claro que él pertenece a otro mundo” (p. 46); “Yo era igual que esos turistas que visitaban Castillete en busca de un zoológico, cuando allí no existían esas barreras entre los animales y las personas” (p. 179).

La narración sobre la supuesta vida de Hutchson, que este va hilvanando a medida que responde las preguntas sobre Reverón que Vegas le formula, no solo se desarrolla con la autonomía de lo que podría decirse, como ya lo he señalado, que es una novela dentro de la novela, sino que de hecho adquiere para Vegas tal importancia y fascinación, que de momento adquiere la condición de relato central, desplazando hasta cierto punto el relato de la vida de Reverón, no obstante ser esta el tema fundamental, o al menos ser esa la intención de la novela. El propio Vegas lo reconoce: “No es fácil admitir que Reverón ya no es el personaje principal sino un bastón para que Hutchson avance” (p. 124). Más adelante agrega: “Sonrío al pensar que enfrento  un ‘trilema’. ¿Será que he comenzado a interesarme en la vida de José Rafael Hutchson? ¿Será el peaje que estoy dispuesto a pagar por llegar al meollo de  Reverón…?” (p. 230).

Por otra parte, ya dije que en esta novela pareciera no haber nada de ficción, en el sentido de “inventado” por el novelista, lo cual se explica, entre otras razones, porque los dos personajes principales, Reverón y Hutchson, son ambos basados en personas supuestamente reales y veraces. De tal suerte que en algún momento el novelista se queja también porque siente que no está cumpliendo realmente su rol de novelista, en la medida en que en aquello que ha ido narrando no parece haber nada ficticio ni imaginario, como se supone que debe ocurrir en toda narración novelesca. “Es insoportable” –dice con cierta ingenuidad– “que la fantasía esté tan ausente de mi trabajo. Me dan bajas de ficción y busco dónde colar una dosis de imaginación, al punto de haber pensado introducir virtudes y defectos en el entrevistado, una especie de contrabando, de adulteración” (p. 124).

Sin embargo, al parecer no hubiese sido necesaria esa especie de  contrabando. Al final de la novela se descubre que lo que cuenta Hutchson sobre sí mismo posiblemente no era del todo cierto, y en ello habría una determinada dosis de imaginación y de fantasía. De tal modo que en la novela sí habría el ingrediente ficticio que muchos, incluido Federico Vegas, consideran que es consustancial con el género novelesco, aunque en este caso la ficción no sería aportada por el novelista, sino por uno de sus personajes protagónicos, hecho en realidad irrelevante. Dicho sea esto sin olvidar que, según ya vimos, el nuevo concepto de ficción supone que en la novela no tiene que haber necesariamente episodios y personajes “inventados” por el novelista. Lo que define al género novelesco, y en general a la ficción literaria, no reside solamente en la invención de sucesos y personajes, sino que puede estar también en la interpretación que el novelista haga de hechos y personas reales y veraces, lo que de hecho es una  verdadera ficcionización.

V

Llama la atención en esta novela, como ya dije, su rica y variada contaminación con otros géneros literarios y con elementos de la vida cotidiana,  particularmente con el género ensayístico y aun con el reportaje. Por razones obvias, es mucho lo que el novelista concede al análisis psicológico y psiquiátrico, habida cuenta de que la novela trata, por una parte, como ya se sabe, de la vida de Reverón en un período en el cual se acentuaron sus desequilibrios, recluido como estaba en un sanatorio mental. Aunque es de advertir que el vocablo “recluido” quizás no dé exactamente la idea de cómo era la vida del paciente en aquel lugar, pues allí gozaba de una libertad mucho mayor de la que se concede a los internos en ese tipo de establecimientos, y en particular en aquel sanatorio y a un paciente tan especial. Por otra parte, la novela se extiende también en la  presentación de los peculiares rasgos psicológicos de Hutchson, supuestamente ofrecidos por él mismo al responder a las interrogantes del novelista sobre el comportamiento de  Reverón.

Paralelamente con los rasgos psicológicos de los personajes protagónicos, Vegas hace también importantes concesiones al género ensayístico y a la teoría estética cuando aborda críticamente el arte de Reverón, lo cual tenía que ocurrir, tratándose de una  novela sobre la vida del genial pintor.

Sin embargo, contrariamente a lo que podría suponerse, el novelista no  basa la crítica de la obra reveroniana sobre sus propias apreciaciones, salvo algunas referencias excepcionales, sino sobre la copiosa bibliohemerograía que existe al respecto, la cual fue examinada enjundiosa y meticulosamente por el novelista como parte esencial de su investigación. Ni qué decir que esta incursión del novelista en la crítica de la obra de su personaje no se queda solo en lo estético, sino que cumple asimismo una función esencial como referencia al tema central de la novela, que ya sabemos que es la vida de Reverón, incluyendo, por supuesto, su labor creadora.

Inicialmente Vegas se fundamentó solo en los documentos emanados de las sesiones de psicoterapia que tuvo con Reverón el psiquiatra José María Báez Finol, fundador y director de la clínica San Jorge, donde el pintor estuvo recluido, y quien fue amigo personal de su paciente. Pero pronto se dio cuenta de que no era  suficiente, además de que tuvo acceso a ellos solo parcialmente, pues buena parte de esos papeles, quizás los más importantes para él, presuntamente estaban bajo la celosa custodia de la hija del psiquiatra, la cual estaba decidida a mantenerlos siempre bajo rigurosa reserva. “Trato de animarme con lo que Báez ofrece”, confiesa el novelista, “pero  siento que estoy inventando mucho basándome en muy poco” (p. 43).

Es así como Vegas se decide a examinar atentamente lo mucho que se había escrito para ese momento sobre el arte de Armando Reverón. Mas ese examen no es desde un punto de vista estético, que a Vegas al parecer no le interesa mucho, sino como fuente para la cabal interpretación y valoración de la personalidad de su novelizado, es decir, para la construcción del personaje supuestamente central de su novela. Dio comienzo, entonces, al fascinante examen de la amplia obra crítica sobre Reverón, quien, por lo demás, se le ofrece al novelista no solo cual figura particularmente dotada como eventual personaje novelesco, sino también como prócer civil con una posición más que definida dentro del rico panorama de la cultura venezolana de todos los tiempos. Así lo señala expresamente: “Cada generación debe rendir su propio homenaje a Armando Reverón, ofrecer una interpretación  de su obra, tomar posición frente a ese espectro que va y viene entre la persona y el personaje mientras intentamos definir nuestras propias refracciones. El  primero que asumió a cabalidad esa tarea fue Alfredo Boulton, luego le llegó el turno a Juan Calzadilla. Creo que en mi generación quien ha ofrecido claves más penetrantes ha sido Luis Enrique Pérez Oramas. Boulton señaló lo que debíamos ver; Calzadilla lo que había para ver; Pérez Oramas qué significaba verlo” (p. 43).

No son los mencionados los únicos críticos consultados por Vegas, no solo mediante la lectura de sus trabajos, sino también, en algunos casos, a través de la entrevista personal. Desfilan, así, por las páginas de la novela –hecho insólito tratándose precisamente de una novela, y no de un ensayo o  un reportaje– numerosos nombres de críticos, escritores, periodistas y otras personas que el novelista utilizó como fuentes: Juan Liscano, Guillermo Meneses, Juan Carlos Palenzuela, Oscar Yanes, José Ratto Ciarlo, Graziano Gasparini, Armando Planchar, María Elena Huizi, Alejandro Otero, Margot Benacerraf y algunos otros…

VI

Extrañamente, la relación de Reverón con Juanita Mota es un tema poco desarrollado en Los incurables. No solo la relación propiamente dicha, sino en general el aspecto erótico en la vida de Reverón. Sin embargo, lo relativamente poco que Vegas se refiere a Juanita en la novela conserva la idea de que ella fue un personaje fundamental en la vida de Reverón, como siempre se ha creído, y que incluso durante la reclusión de éste en el sanatorio, pocos meses antes de fallecer, desempeñó un papel de mucha importancia. Interesante el juicio que sobre ella emite Hutchson: “No era nada tonta y nadie conoció a Armando mejor que ella, ni Báez Finol, ni Boulton, ni todos los que están por buscar donde nada se les ha perdido…” (p. 284). El mismo Hutchson reconoce, además, que la relación de Reverón y Juanita trascendía más allá de lo doméstico, del papel de esposa y amante corriente y moliente; incluso llega a decir: “(…) en realidad ella era parte integral de su proceso creativo” (p. 199).

En todo caso, esa relación de Reverón y Juanita estuvo signada por el  concepto machista de él, muy a la venezolana, particularmente en aquellos tiempos, mucho antes de que la evolución natural del país introdujese importantes cambios en esa situación. Hablando de Juanita, Hutchson le cuenta en una ocasión a Vegas que Reverón remató una conversación con él diciéndole: “Yo a los lienzos y ella al fogón” (p. 209). No obstante, en otra oportunidad el mismo Hutchson califica la relación de Reverón y Juanita como “…una historia de  amor que duró treinta y cinco años” (p. 211).

Reverón conoció a Juanita cuando esta tenía catorce años, durante un carnaval, él disfrazado de torero y ella de dominó. Él siempre tuvo una especial  atracción por las corridas de toros, y hasta se ha dicho que en su juventud “toreaba bastante bien” (p. 167).

Uno de los rasgos que presenta la relación de Reverón con Juanita, muy bien planteado en la novela, aunque un poco de paso, es la  ambigüedad. Para él Juanita fue varias cosas. Destaca su condición de modelo. Pero también fue la ama de casa, que atendía diligentemente los menesteres que ese oficio supone. Lo que ofrece algunas dudas es la función de amante. Sobre  ello se han tejido ciertas conjeturas y suposiciones a veces escabrosas. A título anecdótico Hutchson le cuenta a Vegas “el chisme legendario: ‘Ella sí estaba enamorada de Reverón, pero él de ella no’. Juanita se le ofrecía a Armando con la misma naturalidad y constancia que sale el sol por las mañanas. La leyenda establece que cuando ella se le acercaba en la noche, él la regañaba: ‘¡Váyase de aquí! Dormir con mujeres es pecado’” (p. 211-212). Sin embargo, más adelante Hutchson aclara: “Pero de ahí a la perversión de la castidad absoluta, hay mucho  trecho” (p. 212).

Aparte las breves referencias al sexo que se desprenden de la relación de  Reverón y Juanita, lo sexual también está presente en la novela, aunque muy de paso, a través de algunas referencias eróticas de ese tipo en la vida del otro protagonista, Hutchson.

VII

Particularmente interesante es el pasaje que Vegas le dedica en la novela a la historia y descripción del castillete. Este tuvo en la vida de Reverón un gran significado, y la novela lo recoge cabalmente. Más de  ochenta veces se lo nombra en la novela. Antes llamé la atención sobre el hecho, muy  significativo, de que en la novela se lo menciona como si fuese un personaje, o un lugar geográfico, con mayúscula inicial y sin artículo ni partícula alguna que lo identifique como un objeto material cualquiera.

La descripción del castillete por Vegas no deja lugar a dudas acerca de cómo estimaba aquella construcción, y de lo que la misma significaba para  Reverón: “(…) Castillete no se trata (sic) de un simple rancho. Existe en su gesta el esbozo de una pequeña urbe en la que participan los dormitorios de los dueños, el bar de las muñecas, y también la residencia del papagayo, del mono, de  las palomas y hasta de un puercoespín” (p. 276).

Más adelante resume muy bien la importancia del castillete, incluso  desde el punto de vista arquitectónico, en contraste con las edificaciones  artificiosas y convencionales que habían proliferado en el lugar: “Lo cierto es  que la casa de Reverón ha sido una de las experiencias arquitectónicas más  autóctonas que se ha dado en todo el litoral central. Y nació al lado de Macuto, donde desde finales del siglo XIX se habían estado realizando viviendas tan eclécticas como foráneas, incluyendo modelos prefabricados que venían de Europa. Frente a todo aquel despliegue, Reverón construye un conjunto  absolutamente caribeño” (p. 276).

La novela registra un hecho poco conocido, que abunda en la importancia de la vivienda-taller construida por Reverón. Y es que tal construcción llamó la atención e interesó a notables arquitectos, que vieron en ella algo original y sumamente funcional y confortable. Uno de ellos fue el venezolano Graziano Gasparini, quien logró interesar en el castillete al famoso arquitecto italiano Gio Ponti en un viaje de este a Venezuela, al cual llevó hasta el castillete. Al decir de la novela, “Ponti se emociona con la casa y taller del artista…” (p. 275). De esa visita y de esa emoción salió que Ponti publicara en su revista Domus un reportaje de siete páginas titulado “Los sueños sueños son”, con planos y fotografías del castillete. Tal publicación le permite al novelista registrar el hecho en los siguientes términos: “Por primera vez Castillete fue considerado como una obra con valores universales, digna de ser reseñada en una publicación que exploraba la vanguardia internacional” (p. 275).

La construcción del castillete, por lo demás, no fue un hecho al azar ni improvisado. En lo que el mismo Reverón cuenta en su breve autobiografía sobre la construcción del castillete se percibe que este fue concebido con toda racionalidad, lo mismo que con un criterio a la vez estético y funcional, e incluso técnico.

Al mismo tiempo, piensa el novelista, el hecho de construir el castillete, y la forma de hacerlo, revelan que ese hecho coincide con una etapa de felicidad del pintor. En la autobiografía enumera minuciosamente los pasos que dio para la construcción, y hasta menciona las personas que ayudaron en la obra y los materiales e implementos que utilizó para ello: “En esta extensa enumeración de materiales e instrumentos se siente que el artista está enalteciendo una etapa muy feliz de su vida” (p. 277). O sea, que  la construcción del castillete significó para Reverón mucho más que la simple edificación de una vivienda y un lugar de trabajo.

VIII

Lo escrito hasta aquí no pretende ser un análisis exhaustivo de la novela de Federico Vegas. Es solo lo muy esencial que he anotado a lo largo de su lectura. Pero en Los incurables hay mucho más, cuyo examen y juicio haría estas notas demasiado extensas. Téngaselas, en todo caso, como una invitación a leer esta fascinante novela, con la convicción de que no será tiempo perdido.

Caracas, 7 de agosto de 2013.

Acerca de Alfonso Molina

Alfonso Molina. Venezolano, periodista, publicista y crítico de cine. Fundador de Ideas de Babel. Miembro de Liderazgo y Visión. Ha publicado "2002, el año que vivimos en las calles". Conversaciones con Carlos Ortega (Editorial Libros Marcados, 2013), "Salvador de la Plaza" (Biblioteca Biográfica Venezolana de El Nacional y Bancaribe, 2011), "Cine, democracia y melodrama: el país de Román Chalbaud" (Planeta, 2001) y 'Memoria personal del largometraje venezolano' en "Panorama histórico del cine en Venezuela" (Fundación Cinemateca Nacional, 1998), de varios autores. Ver todo mi perfil
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